CAMİİ MİMARİSİ TARTIŞMALARI – KLASİK VE “MODERN”
Cami Mimarisi Cumhuriyet dönemi içerisinde yaklaşık son 50 senedir problemli bir alan olarak karşımıza çıkmaktadır. Klasik Cami, “Modern” Cami ikilemi ile bir çıkmaza girmiş olan bu tartışma, her iki akımı savunan tarafların konuya sağlıksız bakışı ile ideolojik bir kamplaşma meselesine dönüşmüştür. Bu kamplaşmada tarafların bir kısmı “modern” cami mimarisini savunup, hakikatte camileri aktif kullanmayan kişilerden oluşurken, yapılan eserleri taklit diye yaftalayıp konuyu derinlemesine tartışmaktan kaçınmaktadır. Klasik cami mimarisini savunanlar ise camileri aktif kullanan kişilerden oluşmakta olup, “modern” camilerin cami gibi hissettirmediğini, dolayısıyla bu yapılara cami denemeyeceğini savunmaktadırlar.
Halbuki, cami mimarisi klasik ya da “modern” ikilemine sokularak sahip olduğu asıl değerler göz ardı edilmekte ve iki taraf da konuya hatalı yaklaşmaktadır. Yapılan klasik cami örneklerinin, teknik olarak bire bir taklit olması mümkün değildir. Bunlar klasiğin kötü mimari detaylar, oranlar ve malzemeler ile bozulmuş ve başkalaşmış bir halidir. Klasik üslupta inşa edilmiş bazı önemli numune yapılar ise kündekari, çini, metal işleri, rölyefli mermer işçiliği, mukarnas ve geometrik desenlerin doğru oranlar ve detaylar ile, Mimar Sinan’ın da temsil ettiği Hassa Mimarlar Ocağı mimarlık ekolünün icab ettirdiği bir şekilde, arşın ölçüsü kullanılarak uygulanmış, çağımıza uygun yapılardır. Bu yapılara örnek olarak son yüzyılda inşa edilmiş Mimar Kemaleddin’in Bebek’teki Humayun-u Abad Camii (1913), Vasfi Egeli’nin Şişli Camii (1949), Cevat Ülger’in Küçüksu Zihni Gürler Camii (1975) ve Muharrem Hilmi Şenalp’in Aşkabad Ertuğrul Gazi Camii (1998), Tokyo Camii (2000) verilebilir.
CAMİ “MODERN” OLUR MU?
“Modern” cami ise ayağı yere basmayan bir kavram olarak karşımıza çıkmaktadır. Bir caminin klasik olup olmadığını ve klasiğe ne kadar uygun olduğunu, detaylarını 16.yy bir cami ile karşılaştırarak anlayabiliriz.
Fakat “modern” diye sunulan bir caminin modernlik ölçütünü kıyaslayabileceğimiz ne bir yapı ne de bir üslup bulunmaktadır. “Modern” diye sunulan bütün yapılar, her biri ayrı telden çalan, sosyal, psikolojik, tarihi birçok tasarım hususunu göz ardı eden bir şekilde vücuda getirilmektedir.
Bu yapılara modern denmesi farklı bir ikilemi daha içinde barındırmaktadır. Modernlik, modernite ve modern gibi kavramlar sekülarizme ait dinin varlığını kabul etmeyen hayat biçimlerini ve bu hayat biçimine ait nesneleri ifade etmektedir. İslam dini ise sekülarizmin her türlü mantığına doğal olarak uymayacağından ve sadece İslam için değil, bütün dinler için sekülarizm dinin yerine kendisini koyduğundan, örneğin “modern” Müslüman ya da “modern” Budist kavramları ne kadar absürt ise, “modern” cami ve “modern” ibadethane kavramlarının da o kadar absürt bir mantığı olduğu aşikardır.
Cami mimarisi ya da tasarımı asla salt bir şekilde mimarlık alanına giren bir faaliyet olamaz, çünkü mimarın iş tanımına girmeyen birçok parametre de tasarlama faaliyetinin içinde mecburi olarak yer almaktadır.
Mihrab, minber, kürsü, kıble duvarı, saf mesafesi, vaaz ve kıraat esnasındaki ses ve ezanın yüksekçe bir yerden okunması gibi birçok değişmez yanında, bu değişmezlerin asırların getirdiği kültür birikimi ile başta Fıkıh, Kelam, Tasavvuf gibi İslami ilimler olmak üzere; dil ve edebiyat, estetik, tarih, ahlak, psikoloji ve sosyoloji gibi alanların tasarım faaliyeti içerisindeki varlığı bu süreci yalnızca bir mimari tasarım faaliyeti olmaktan çıkarır. Özellikle İslam Mimarisi incelendiğinde binaların dört duvardan ibaret olmadığı, bu alanların da tasarım içerisinde var olduğundan dolayı camilerin mimari olarak fonksiyondan çok, sembol değerinin ön planda olduğu sonucunu ortaya çıkarmaktadır. Bu sebeple, tasarım faaliyetini bir fonksiyon ve proje meselesi olarak görmek, bu açıdan büyük bir hatadır, çünkü cami diğer yönleri ile fonksiyonel bir ibadet mekânı değil, İslam Dini’nin hayata ve gerçekliğe bakışının mücerred ve müşahhas bütün unsurlarının toplanarak mecz olduğu, insanların da bu değerler çerçevesinde cem olduğu binayı tarif eder. Bunlar göz ardı edildiğinde İslam’dan arındırılmış camilerle karşı karşıya kalmaktayız.
CAMİ MİMARİSİNDE ÜSLUP KRİTERİ VE ŞİİRİYET NEDEN ÖNEMLİ VE NASIL BOZULDU?
Cami mimarisinin bozulma sebeplerini mimari üslubun bozulduğu anı irdelersek sorunları daha iyi tespit edebiliriz. Aslında bu bozulma sadece cami mimarisinde değil, şehir ölçeğinden başlayarak, konut, çarşı, iş alanları gibi her tür mimaride görülmüştür. Bunların yanında kültürle ilgili hemen hemen her alanda bu bozulma tesirleri görülmekle beraber başka bir yazının konusu olmayı hak edecek kadar tafsilatlıdır.
18.yy’dan itibaren Batı’nın teknolojik üstünlüğü karşısında her alanda bütün Dünya milletleri etkilendiği gibi, İslam Dünyası da önce zihni ardından ekonomik ve askeri olarak sömürgeleştirildi.
Basit ve masummuş gibi görülen bu zihni sömürgeleşme hareketi kendini cami mimarisi alanında ilk olarak Mimar Sinan eseri olan Edirnekapı Mihrimah Sultan Camii’nin mimarisini farklı bir kisveye büründüren Nuruosmaniye Camii (1755) örneğinde kendisini göstermiştir. Coğrafi keşifler ve Amerika yerlilerinden çalınan altınlarla Avrupa’da birden ortaya çıkan zenginleşmenin ortaya koyduğu Barok Sanat ve Mimarisi ilk kez bir İslam başkentinde zahir oluyordu. “Bozuk İnci” anlamına gelen Barok sanat ve mimarisinde, kalemişi ve çini desenlerinde kullanılan üsluplaştırılmış motifler yerine detaylarındaki gölgelendirmeler, mimari elemanlara verdiği yeni amorf hatlar, mukarnas ve geometrik desenleri ortadan kaldırışı ve cephe düzenlerinin oranlarını İslam Mimarisi prensiplerinden uzaklaştırması ile yüzyıllar içerisinde birikmiş olan İslam Sanat’ının tevhidi özelliklerini ve üsluplaştırma/stilizasyon imkanlarını ortadan kaldırmaktadır. Mimari’de vahdette kesret/kesrette vahdet prensibi yerine yalnızca kesreti, madde ve mana birlikteliği yerine yalnızca maddeyi, üsluplaştırma ve stilizasyon ile varlığın tevhide ve neticede sonsuzluğa ulaşması ifadesi yerine, gölgeli mimari ve tezyini unsurlar ile varlık iddiası ile kesreti vurgulaması ile mimarlık tarihinde her alanda büyük bir kırılmanın görüldüğü bir eser olmuştur. Bu bahsedilen kırılmanın sebep olduğu bu ani üslup değişimi, cami tasarımında üslup konusunun en önemli konulardan biri olduğu neticesini çıkarmaktadır. Bir binanın sahip olduğu üslubun değişmesi doğrudan binanın estetik algılanışını, yani şiiriyetini olduğu gibi değiştirmektedir. Çünkü, güzel bir eser, sahip olduğu renk, oran, doluluk-boşluk, hacim, mekanlar arası geçiş gibi kriterlerle aynı şiir yazımındaki gibi kriterlere sahiptir. Mimar, ressam, karikatürist Cevat Ülger bu hususla ilgili şu önemli sözleri paylaşmıştır:
“İşte Süleymaniye, yanına yanaşalım… Ve işte minareler; bunlar acaba resim değil midir? Heykel değil midir? Yaklaşalım; işte kapı, bu mukarnaslar, heykel, resim, müzik, şiir değil mi? Ve işte kitabe… Bu kadar müzikle dolu, şiirle dolu, resim ve rölyef tasavvur edilebilir mi? Kaynaşan zenginliklere gözlerimizi ve kulaklarımızı kapatarak geçelim, içeri girelim. İşte bir mekân; mimarî mi, resim mi, müzik mi, heykel mi, şiir mi? Evet hepsi! Pilpayeler arasındaki kemerlerden, mekânın derinliklerine girebilir, nispet denen şeyin şiirini yaşayabilirsiniz. İşte sanatların birleşmesi…”
İşte bundan dolayı Marmara İlahiyat Camii’nin tasarımında dikkate alınan ilk kriter üslup kriteridir. Üslup kriterinin bu kadar önemli olmasının sebebi, yukarıda bahsedildiği gibi Klasik Osmanlı Mimari’sinde halen aşılamamış ve anlaşılamamış olan mekânın şiiriyeti meselesi bulunmaktadır. Nuruosmaniye Camii’ndeki bu üslup değişimi klasik mimarinin şiiriyetinin kendisinden sonra yapılmış binalara tevarüs etmesini engellemiştir.
MARMARA İLAHİYAT CAMİİ’NDE MEKAN’IN ŞİİRİYETİ VE ÜSLUP KRİTERİ
Camide kullanılan kırlangıç tavan tekniği, Orta Asya’daki Pamir Yaylası’ndan, Erzurum, Sivas, Kırşehir başta olmak üzere Orta Anadolu’ya kadar süreklilik arz eden kadim bir yapı tekniğidir. İslâm’ın özündeki “vahdette kesret, kesrette vahdet” yani birlikte çokluk, çoklukta birlik mefhumunu en iyi simgeleyen bu teknik, ahşap parçaların üst üste bindirilmesiyle oluşan bir tavan sistemidir.
Bu tasarıma göre kubbe, onikigen kasnakların Klasik Mimari’de kullanılan penci kemer şeklinde küçülmüş halinden ibarettir. Pencere oluşturacak şekilde, onikigenlerin geometrisinden neşet eden camdan helezon kubbenin beyazlığını yararak kubbe alemine doğru dönerek çıkmakta ve en üstte merkezdeki mukarnas cam örtüye ulaşmaktadır. Burada, çokluğun birliğe veya suyun denize kavuşması şeklinde bir metafor bulunmakta ve bu kavuşma insanın aklı tarafından olmasa bile, hissiyatı tarafından algılanmaktadır. Camın maviliği ve kubbenin beyazlığı arasında ise varlık – yokluk dualitesi kişiye hissettirilmektedir.
Osmanlı mimarisinin ahenk ve tenasübüyle bugünün malzeme ve teknik imkanları mezcedilerek malzeme-biçim ilişkisine farklı bir yorum ve boyut getirilmiştir. Bu nispet ve ahengi sağlamak için, bütün ölçülendirmelerde “metrik sistem” değil, “arşın” kullanılmıştır.
MARMARA İLAHİYAT CAMİİ TASARIMINDA ŞEHİRCİLİK KRİTERİ
Marmara Üniversitesi İlahiyat Fakültesi Camii, Üniversitenin Üsküdar Bağlarbaşı’ndaki yerleşkesi içinde yer almaktadır. Bağlarbaşı Semti Üsküdar ve Kadıköy gibi önemli merkezler ile Boğaziçi Köprüsü’ne yakınlığının yanı sıra son yıllarda toplu Toplutaşıma açısından en önemli husus ise caminin yapımı tamamlanmış olan Üsküdar-Ümraniye metro hattının önemli duraklarından birisi olmasıdır. Camii’nin inşaatı başlamadan önce, belediye yetkilileri tarafından cami ve metro entegrasyonu çok önemli bir konu olarak ele alınmıştır. Netice olarak metro çıkışı camiye olabilecek en yakın noktaya konumlandırılmıştır. Metrodan camiye doğrudan giriş söz konusu olabilecek iken, güvenlik gerekçeleri ile bu iki farklı fonksiyonun ayrı değerlendirilmeleri gerektiği sonucu ağır basmıştır.
Caminin hemen yanındaki alış-veriş merkezi ve yakın çevresinde gelişmiş bulunan Merkezi İş Alanı’nın oluşturduğu yoğunluk nedeniyle vakit namazlarına devam eden cemaat sayısı oldukça fazladır.
Karacaahmed Mezarlığı’na yakın olması nedeniyle sık sık geniş katılımlı cenaze namazlarının da kılındığı İstanbul’un en yoğun kullanılan camilerinden biridir. Dolayısıyla, şehircilik açısından en temel tasarım konusu; cami her ne kadar üniversite yerleşkesi dahilinde de olsa, bir ibadethane yapısı olarak en geniş manada dışa açık olma zaruretinin çözüme kavuşturulmasıydı. Özellikle cuma namazları zarfında bu kalabalığı alan dahilinde ağırlayabilmek adına, öncelikle ana ibadet mekanına erişim Mahir İz Caddesi cephesinden çıkılan geniş bir ön avlu üzerinden 2 noktadan sağlanmaktadır. Avlu, bir şehir meydanı vasfında toplanma – dağılma noktası olarak fonksiyon görmesinin yanı sıra, kalabalık zamanlarda Cuma ve cenaze namazlarının eda edilebileceği geniş bir yer olarak düşünülmüştür. Bu geniş alan cami ile birlikte şadırvan ve alt katlara inen merdivenler vasıtasıyla çevrelenerek mekânlaştırılmıştır. Avlu ve cami girişi kaldırım seviyesinden bir miktar yükseltilerek alt katlara merdivensiz bir şekilde girilmektedir. Avlunun altında bu alt katta bulunan konferans salonu, dershaneler, sinevizyon odaları, sergi alanları ve kitap kafe ile sosyal hayata ait bir çekim merkezi olarak düşünülmüştür. Bütün bu fonksiyonlar, geniş açıklıklı bir fuaye etrafında kurgulanan alt kat da bir yer altı meydanı haline getirilmiştir. Alt kattaki fuayenin en önemli mekân, caminin izdüşümünü düşeyde takip eden, Türk üçgenli, yüksek tavanlı, üstteki caminin plandaki devamı olan 2. bir camiidir.
Hüdai Sırrı Şenalp / Şehir Plancısı
Tohum Sayı 161 / Yaz 2018