Çocukluğu 1980’li yıllara denk gelenlerin tek kanallı devlet televizyonunda hayranlıkla izlediği bir aile dizisi vardı. Amerikan yapımı Küçük Ev, sevimli bir çiftçi ailesinin gündelik hayatını konu alıyordu. Batı Amerika’da yaşayan Ingalls’lar dini bütün bir aileydi ve onlar sayesinde Hıristiyanların hem ibadetlerini hem dini ritüellerini hem de inançlarının gündelik hayatlarına yansımalarını en ince detayına kadar öğrenmiştik. Televizyonun yaygınlaşması ile birlikte yerli yapımların azlığından dolayı bu tür yapımlara fazlaca maruz kaldık o dönem. Beyazperdeye yansıyan batılı yapımların hemen hepsinde de yine Hıristiyan teolojisi doğrudan ya da alt metinler yoluyla belleğimize yerleştirildi. Batı sineması, kiliseyle bağını çok zaman önce kopartan bir medeniyetin ürünü olmasına rağmen bu güçlü malzemeyi her halükârda verimli bir şekilde kullandı. Kimi zaman adeta bir misyoner gibi inancını tüm dünya halklarına taşıyacak ve sevdirecek bir dil kullanırken kimi zaman da kiliseye ve kilisenin günahlarına en ağır eleştirileri getirmekten çekinmedi. Batı sineması kilise ve bu mekânda gerçekleştirilen günah çıkarma, vaftiz ve nikah töreni gibi ritüellerine dramalarının yanı sıra korku filmlerinde de sıkça yer verdi. Ülkemizde birkaç kuşak Hıristiyanların nikah törenlerinden yemek dualarına, batıl inançlarından kutsal günlerine, yortularına kadar tüm inanç temelli adetlerini en ince ayrıntılarına kadar sinema ve diziler yoluyla öğrendi hatta hayatının bir parçası haline getirdi.
CAMİSİZ MAHALLE VE AİLE FİLMLERİ İZLEDİK
Buna karşılık Türk sinemasının din ile inançla ilişkisi her zaman çok netameli oldu. Uzun yıllar dindarların beyazperdedeki temsili ‘olumsuz’ karakterler üzerinden gerçekleşti. Kimliğini bir türlü bulamadığından, kimliğin temel unsurlarından ‘din’ ve ‘kutsal değerler’ temasına da başlangıcından itibaren hep temkinli yaklaştı sinemamız. ‘Halk sanatı’ olarak ayrıcalıklı bir yeri bulunsa da halkın benimsediği milli ve moral değerler belli şablonlar üzerinden kendine karşılık buldu. Dine tamamen sırtını dönmedi ama fazla bir kabullenmişlik de göstermedi Yeşilçam. Hepimizin içini ısıtan eski İstanbul hayatının vefa, samimiyet, komşuluk, aile, diğergamlık, dostluk gibi değerleri ile konu edildiği filmlerde o cânım mahalle hayatının merkezindeki camiler ısrarla görmezden gelindi.
Ahşap evler, sevimli komşular, hacı amcalar vardı da niyeyse herhangi bir caminin kıyısından köşesinden geçilmezdi. Sadece 1960’lar İstanbul’una dair görüntülerde Ortaköy Camii zaman zaman kadraja girerdi. Ama onun dışında camiler kameranın görüş alanına pek de girmezdi.
Belli dönemlerde ‘moda’ oluşu ve seyirci garantisi yüzünden ‘dini’ filmler çeken yönetmenler daha sonraki süreçte filmlerinde minare, cami görüntüsü kullanmakla, kahramanlarını ara sıra bir türbe ya da cami avlusunda dua ettirmekle yetindiler. 2000’li yıllara kadar cami ve cami avlusu gayrımeşru çocukların terk edilebileceği en güvenli yer, günaha batmış, çıkışsız insanların sığınağı ve son çare olarak Allah’a yakardığı yerdi nedense. Yeşilçam filmlerinde avlusuna kadar gidilir, dua edilir, yakarılır ama içeri girilmezdi. Niyeyse kahramanlar cami avlusundaki parmaklıklardan öteye geçemezlerdi.
Türk Sinema tarihinin ilk yılları aynı zamanda Cumhuriyet değerlerinin de ikame ettirildiği döneme denk geldiğinden sinema da bu anlamda resmi bir dayatma ve yönlendirme olmasa da Cumhuriyet reformlarının taşıyıcısı ve bir anlamda uygulama alanı oldu. Modern görünümlü, batılı değerlere sahip, çağdaş öğretmenler Cumhuriyet kazanımlarının temsilcisi olarak karakterize edilirken gelenek ve din adına bu değerlere karşı çıkanlar da çoğunlukla kötü adam olarak çizilen imam ya da sofu tiplemeleriyle bu çatışmanın tarafları olarak resmedildi. Bu dönemlerde başlayıp neredeyse 1970’lerin sonlarına kadar çekilen filmlerde ne şehirlerde ne köylerde yakın planda cami görmek ya da cami sahnesine rastlamak birkaç istisna dışında çok da mümkün değildi.
İMAMLARI KÖTÜLEMEK YA DA ‘DEĞER YOKSUNU DİNDARLIK’
Ulus devlet kendi makbul din anlayışını üretirken sinema da özellikle sansür kurullarının belirlediği çizgiler eliyle ‘din’ konusuna sistemin belirlediği yerden bakmaya koşullandırıldı. 2015 yılı Mayıs ayında İstanbul’da gerçekleşen Uluslararası Sinema ve Din Sempozyumu’nda ‘Yeşilçam Dönemi Türk Sinemasında İslami Ögelerin Sansürü’ başlıklı bir sunum yapan akademisyen Dilek Kaya, 1960 ile 1971 yılları arasında kurulan sansür komisyonlarının dinin sinemadaki yansımaları konusunda pek çok kırmızı çizgisi bulunduğuna dikkat çekmişti. O dönem filmlerde ‘Allahu Ekber’ sözleri sansürlenirken olumsuz bir din adamı tiplemesi olan Hoca Fettah’a ses çıkarılmadığını ifade eden ve ‘Seküler devlet, dinsiz bir toplum istemiyor. Devletin dinle değil dinin yeriyle sorunu var’ diyen Kaya’nın bu tespiti, o dönem sinemanın ‘din’e bakışında da neden benzer kabuller olduğunu açıklıyor. Zira, Yeşilçam’da uzun yıllar din, dolayısıyla İslam ya görünmez kılındı ya da dini temsil edilen kişiler olumsuzlandı. Kötü adam stereotipleri arasında din adamlarının bulunması zaman içinde toplumda bu kişilerle ilgili bir imaj ve algı oluşmasına yol açtı. Bu anlamda da yukarıda sözünü ettiğimiz sempozyumda Balıkesir Üniversitesi’nden Mustafa Koç, “Değerler Psikolojisi Perspektifinden Türk Sinemasında Din Görevlisi İmajı: Değer-Yoksun-Dindarlık Tipolojisi Bağlamında Semantik Analizler” başlıklı tebliğinde ‘değer yoksun dindarlık’ anlayışının Yeşilçam eliyle nasıl üretildiğini örnekleriyle ortaya koymuştu. Mustafa Koç, analiz ettiği Memlekette Demokrasi Var, Kibar Feyzo, Davaro ve Dondurmam Gaymak adlı filmlerde din adamının kumar oynama, rüşvet alma, meslek etiğine aykırı sosyal ortamda bulunma, kutsal inancı hafife alma gibi davranışlarda bulunan bir tipleme olarak karakterize edildiğine dikkat çekmişti. Böylelikle halka aktardığı inancın hükümlerini kendi hayatında uygulamayan ve bu anlamda yaşadığı çelişki hikâyenin olumsuz ve karanlık yanına hizmet eden dindar karakterler izleyicinin zihninde de sevimsiz izler bıraktı. Sinemacıların inanç konusundaki bilgisizliği ve cehaleti kimi yanlışların doğruya dönüşmesine de yol açtı. Sözgelimi Türkan Şoray’ın başrolünde oynadığı 1987 yapımı Rumuz Goncagül filminde genç kızın kısmeti açılsın diye senaryo gereği gittiği cami avlusundaki türbeye çaput bağlandı. Çekimlerin yapıldığı camiinin imamı böyle bir sahnenin olumsuz örnek olacağı uyarısında bulunsa da bu ikaz dikkate alınmadı. Benzer sahneler başka filmlerde ve dizilerde de zaman zaman tekrarlandı. Sonra da bu bâtıl inançlar yaygınlaştı. 1980’lerin ortalarında 1990’ların başlarında caminin dışında ve caminin avlusunda dolaşan kamera ancak 2000’lerden sonra mekânın içine de girmeye başladı. 1990’larda Mustafa Kutlu’nun senaryosundan Halit Refiğ’in beyazperdeye taşıdığı Kurtar Beni filminde cami avlusuna sığınan ve saplandığı bataktan kurtulmak isteyen bir hayat kadınına imamın sahip çıkması konu ediliyordu.
YERLİ DAMAR SİNEMAYI DİNLE BARIŞTIRDI
2000’lerde yönetmenler yavaş yavaş inanç, din, dindarlar ve cami ile ilgili önyargılarından kurtulmaya başladılar. 28 Şubat sonrası toplumun bazı kesimlerinde siyasal İslam’la ilgili endişelerin ortadan kalkması sinemada da bu temaların daha rahat işlenmesini sağladı. Elbette çok da kolay olmadı bu yakınlaşma. Zira kameranın camiye yaklaşmasının önündeki en büyük engel sinemacıların zihnine kodlanan ve 90 yıllık geçmişi olan birtakım ezberler idi. Bu konudaki en samimi özeleştiri Film Arası dergisi için yaptığımız röportajda Yılmaz Erdoğan’dan geldi. Erdoğan’ın “Türkiye’deki bir sette günde beş kez ezan duyarsın, ‘Aziz Allah’ dersin, beklersin, çay içersin ama filmde duyulmaz o ezan. Bir yabancı buraya geldiğinde mutlaka bir İstanbul sabahı uyanıyor, ezanı bir çeker, sen de Batı kafalı bir adam isen ‘Bunlar da bizi böyle gösteriyor’ dersin.” şeklindeki sözleri o dönem sinema sektöründe çok ciddi rahatsızlık uyandırmıştı. Çünkü tıpkı tiyatro alanında olduğu gibi sinemada da ciddi anlamda bir yabancılaşma söz konusuydu ve inançla kurulacak en ufak bir bağ çağdaşlıktan, batılılaşmadan taviz gibi algılanıyordu. Neyse ki sinemada yerli damar tüm bu tutucu ve bağnaz anlayışa rağmen güçlü bir biçimde varlığını sürdürdü. Zamanla farklı ideolojik kimliklerden, toplumsal kesimlerden yönetmenler filmlerinde caminin içine girmeye, dindar karakterleri, inancı, inanca dair temsiliyetleri daha doğru ve hakkaniyetli biçimde perdeye yansıtmaya başladılar. Bunda Anadolu’dan yetişen sinemacıların sektörde ağırlık kazanması da etkili oldu. Artık filmin kahramanı caminin dış avlusunda parmaklıklara yapışıp kalmıyor caminin içine girip mihrabın tam önünde oturuyor ve Allah’a yakarabiliyor. Cuma ve cenaze namazları da hikâyenin akışı içinde yer bulabiliyor kendine. Şu bilgiyi de not etmekte fayda var. Yeşilçam sinemasında uzunca bir zaman tüm kurallarına uygun bir cenaze sahnesi çekilmedi. Tâ ki Atıf Yılmaz’ın Eylül Sancısı’na kadar. 12 Eylül darbesini konu alan o filmde sinemamızda ilk kez bir defin sahnesi, bütün gerekleri gösterilerek çekilmiş oldu. İslami usullere göre kıyılan dini nikâha ise şimdilik beyazperdede rastlayabilmiş değiliz.
Onur Ünlü’nün 2006’da çektiği Polis, Mahmut Fazıl Coşkun’un 2009’da yönettiği Uzak İhtimal cami etrafında dolaşan hikâyelerdi. Bir müezzinle bir rahibenin masum aşkını konu alan Uzak İhtimal, cami ve cemaat ilişkisini en naif ve samimi dille anlatan yapımlardan biriydi. Onur Ünlü Gezi sonrası bütün muhalif duygularını yüklediği 2014 yılı yapımı İtirazım Var filminin anlatısını ise camide işlenen bir cinayet üzerine kurdu. Çalgı Çengi ve Düğün Dernek filmlerindeki cami sahneleri gülümseten diyaloglarla cemaatin dini yaşama konusundaki zaaflarına dikkat çekerken mekânı da hayatın bir parçası olarak konumlandırıyor. İftarlık Gazoz, Benim Küçük Sözlerim, Ay Dede, Miraç gibi daha yakın zamanlarda çekilen filmlerde ise artık cami çocuk ilişkisi de sıcak hikâyelerle beyazperdeye taşınmaya başlandı. Özellikle 1980’lerden itibaren birkaç kuşağın hatıralarında iz bırakan yaz Kur’an Kursları’nda çocukların sevimli haylazlıkları, camide hocalarla ilişkileri ve dini öğrenme aşamaları pek çok hikâyede seyirciyi gülümseten ve dramayı rahatlatan bölümler olarak yer buluyor şimdilerde.
Gülcan Tezcan/ Gazeteci, Yazar
Tohum Sayı 161 / Yaz 2018
